Silenzi e falsità della stampa italiana
Come hanno risposto gli abitanti dell’isola all’ondata di migranti tunisini?
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Questo ramo dell’attività era governato principalmente dal Ministero della Cultura Popolare, comunemente abbreviato in Min. Cul.Pop. (con una strana assonanza). Questa amministrazione aveva competenza su tutti i contenuti che potevano apparire su giornali, radio, letteratura, teatro, cinema, e in generale qualsiasi altra forma di comunicazione o arte.
In letteratura, le industrie editoriali avevano i propri servitori di controllo costantemente sul posto, ma a volte poteva succedere che alcuni testi arrivassero nelle biblioteche e in questo caso un’efficiente organizzazione era in grado di catturare tutte le copie in pochissimo tempo.
Una nota importante sulla questione della censura dell’uso delle lingue straniere: con l'”Autarchia” (la manovra generale per l’autosufficienza) le lingue straniere erano state di fatto bandite, e ogni tentativo di usare una parola non italiana comportava una formale azione censoria. Reminiscenze di questo divieto possono essere rilevate nel doppiaggio di tutti i film stranieri trasmessi sulla RAI: i sottotitoli sono usati molto raramente.
Quali ragioni hanno i paesi per non permettere ai rifugiati di entrare nel loro paese?
È curioso che ricordo più vividamente di tutto ciò che venne dopo nella guerra di Spagna la settimana di cosiddetto addestramento che ricevemmo prima di essere mandati al fronte – l’enorme caserma di cavalleria a Barcellona con le sue stalle piene di spifferi e i cortili acciottolati, il freddo gelido della pompa dove ci si lavava, i pasti sporchi resi tollerabili da pannikin di vino, le donne della milizia trousse che spaccavano la legna, e l’appello al mattino presto dove il mio prosaico nome inglese era una sorta di interludio comico tra i clamorosi nomi spagnoli, Manuel Gonzalez, Pedro Aguilar, Ramon Fenellosa, Roque Ballaster, Jaime Domenech, Sebastian Viltron, Ramon Nuvo Bosch. Nomino questi uomini in particolare perché ricordo i volti di tutti loro. Tranne due che erano semplici canaglie e che senza dubbio sono diventati buoni falangisti, è probabile che siano tutti morti. Due di loro so che sono morti. Il più anziano avrà avuto circa venticinque anni, il più giovane sedici.
L’orrore essenziale della vita nell’esercito (chiunque sia stato un soldato sa cosa intendo per orrore essenziale della vita nell’esercito) è appena intaccato dalla natura della guerra in cui si combatte. La disciplina, per esempio, è in definitiva la stessa in tutti gli eserciti. Gli ordini devono essere obbediti e fatti rispettare con punizioni se necessario, la relazione tra ufficiale e uomo deve essere la relazione di superiore e inferiore. L’immagine della guerra esposta in libri come All Quiet on the Western Front è sostanzialmente vera. Le pallottole fanno male, i cadaveri puzzano, gli uomini sotto il fuoco sono spesso così spaventati che si bagnano i pantaloni. È vero che l’ambiente sociale da cui proviene un esercito colorerà il suo addestramento, le tattiche e l’efficienza generale, e anche che la consapevolezza di essere nel giusto può rafforzare il morale, anche se questo colpisce la popolazione civile più che le truppe. (La gente dimentica che un soldato vicino alla linea del fronte è di solito troppo affamato, o spaventato, o freddo, o, soprattutto, troppo stanco per preoccuparsi delle origini politiche della guerra). Ma le leggi della natura non sono sospese per un esercito “rosso” più che per uno “bianco”. Un pidocchio è un pidocchio e una bomba è una bomba, anche se la causa per cui si combatte è giusta.
Terrore mussolini
Per quanto riguarda le informazioni governative, ogni governo può distinguere quali materiali sono pubblici o protetti dalla divulgazione al pubblico. I materiali statali sono protetti a causa di una delle due ragioni: la classificazione delle informazioni come sensibili, classificate o segrete, o la rilevanza delle informazioni per proteggere l’interesse nazionale. Molti governi sono anche soggetti a “sunshine laws” o legislazione sulla libertà d’informazione che sono usate per definire l’ambito dell’interesse nazionale e permettere ai cittadini di richiedere l’accesso alle informazioni detenute dal governo.
La Dichiarazione universale dei diritti umani delle Nazioni Unite del 1948 afferma che: “Ogni individuo ha diritto alla libertà di opinione e di espressione; questo diritto include la libertà di avere opinioni senza interferenze, e di cercare, ricevere e diffondere informazioni e idee attraverso qualsiasi mezzo, senza riguardo a frontiere”.[1]
La libertà di stampa non è intesa come assenza di interferenze o entità esterne, come un governo o un’organizzazione religiosa, piuttosto come un diritto per gli autori di far pubblicare le loro opere da altre persone.[2] Questa idea è stata notoriamente riassunta dal giornalista americano del XX secolo, A. J. Why, che ha scritto: “La libertà di stampa è garantita solo a chi ne possiede una”. [2] La libertà di stampa dà allo stampatore o all’editore il controllo esclusivo su ciò che l’editore sceglie di pubblicare, compreso il diritto di rifiutare di stampare qualsiasi cosa per qualsiasi motivo.[2] Se l’autore non può raggiungere un accordo volontario con un editore per produrre il lavoro dell’autore, allora l’autore deve rivolgersi al self-publishing.
La censura in italia
Nonostante Aldo Rossi e Gordon Matta-Clark abbiano praticato in contesti apparentemente disparati, il loro arrivo separato a forme comuni di silenzio e di vuoto indica un’architettura dell’assenza che rende visibili le forze politiche ed economiche dietro l’architettura. Usando una selezione dei loro progetti e dei loro scritti, l’assenza formale nel loro lavoro viene illustrata e successivamente inserita nei loro contesti politici dell’Italia degli anni Settanta e di New York. Sia Rossi che Matta-Clark sono stati profondamente colpiti dall’incontro con la morte, la cui influenza è anche brevemente esplorata. Confrontando Rossi e Matta-Clark attraverso queste lenti dell’assenza, questo saggio osserva un uso comune del silenzio e del vuoto, evidenziando le sfumature nel loro lavoro che derivano dai loro contesti individuali. Indica una possibilità di architettura che usa l’assenza per rivelare, ma con il rischio che il silenzio diventi complice, che i vuoti vengano letti come malevoli e che l’assenza stessa venga lasciata aperta a una (errata) interpretazione.
Dopo la laurea in architettura alla Cornell University, Matta-Clark rimase a Ithaca e aiutò Dennis Oppenheim e Robert Smithson nell’influente mostra Earth Art del 1969 all’Andrew Dickson White Museum of Art. Matta-Clark fu esposto alle idee di Smithson sulla dialettica tra sito e non sito e sull’entropia come discepolo creativo. La mostra ha evidenziato le sfide prevalenti all’arte come merce, all’oggetto e al contesto, all’arte e alla sua documentazione, tutti temi che possono essere rintracciati in tutto il lavoro di Matta-Clark (de Monchaux, 2017). Tuttavia, mentre i land artist continuavano a ritirarsi nel paesaggio naturale, Matta-Clark si impegnò fermamente nel contesto della condizione urbana e delle sue realtà sociali.